Viktor Borisovič Šklovskij
Próza / úvahy a rozbory /

O autorovi:

Viktor Borisovič Šklovskij, prozaik, literární vědec, narozen 6.2 1893 v St. Peterburg – 5. 12. 1984 zemřel v Moskvě. Jeho otec byl učitelem matematiky. Šklovskij studoval filologii na petrohradské univerzitě. Poprvé publikoval v časopise roku 1908. Od roku 1916 aktivním členem OPOJAZ a stal se jedním z hlavních teoretiků formální školy. Později se vrátil do Petrohradu, působil jako profesor, podporoval skupiny LEF a Serapionovi bratři. R. 1922 byl nucen emigrovat. Jeho první beletristická díla byla vydána v Berlíně. Po amnestii se vrátil roku 1923 zpět do Ruska a pokračoval dál ve své literárněvědné práci, spjaté s moderními proudy v umění, dokud pod tlakem jednostranné ideologické kulturní politiky neukončil svůj zájem o experimenty v umění. Dále také působil v oblasti filmu a dětské literatury. Od roku 1953 byl znovu uznáván jako teoretik. Za knihu Ejzenštejn obdržel Státní cenu SSSR za rok 1979.

Šklovskij byl mimořádně dynamickou osobností. Jeho zásluha spočívá spíš v tom, že inspiroval nové literárněvědné postupy, než že by byl důsledným vědcem. Jeho beletristické práce vyplývají z jeho teoretických úvah a pokoušejí se narušit běžný rámec románu, svou nedějovostí, autobiografičností a vychýlenou strukturou odpovídají impulzivnímu charakteru autora.


Nyní přistoupím k samotnému dílu V. Šklovského – Próza / úvahy a rozbory / a k doplnění použiji citace jiných autorů,kteří měli s tvorbou


Novela

Postavám, objevujících se zpočátku v novelách nebyl přiřazen žádný charakter. Například v knize Khalifa, která je arabským překladem indického cyklu povídek ze 6. století, je mnoho syžetových konfliktů. Objevují se zde besedující přátelé – různá zvířata. Zápletka je zaměřena proti býkovi, ale všech vlastností zvířat je využito jen tehdy, vyžaduje-li to daný výjev. Zároveň v některých případech dochází ke spojování více jednotlivých novel v jeden spojitý celek. Výborným příkladem toho je Dekameron Giovanni Boccaccia, kdy desetičlenná skupina mladých lidí utíká před morem na venkov a zde si po deset večerů vyprávějí erotické příběhy. Tento požadavek překvapivě splňují i známé pohádky Tisíce a jedné noci. Také do Apuleiova Románu Zlatý osel je vložena novela. Apuleius ji vkládá do textu jako zaslechnutou anekdotu a Schlegel sbližoval novelu s anekdotou: „novela je anekdota, dosud neznámá historka, která je zajímavá jen sama o sobě ....... a která ve chvíli svého vzniku poskytuje důvod k ironii.“1

Novela je vyprávěním obyčejných příběhů a mravoučných pohádek vycházejících z obyčejného usedlého života. Avšak postupně nastává doba objevných výprav, průzkumů a nových vynálezů. Daleké cesty a výboje byly zajímavější než všední život a daly vznik novému eposu – rytířskému románu, v němž se středověké podání spojilo se schématem zapomenutých řeckých románů. Rytířský román se stal masovou záležitostí. Znali ho i negramotní lidé, kteří si knihy nechali předčítat. Tituly kvapem narůstaly a mnohdy bez ohledu na kvalitu, zamořily celý známý svět. Proti tomu protestoval Cervantes, který prohlásil, že: „mnozí píší a sypou ze sebe knihy jako smažené šišky.“2 Cervantes chtěl reformovat rytířský román, proto napsal Dona Quijota, kde mimochodem rytířský román jako takový, na mnoha místech napadá. Místo toho se mu podařilo vytvořit úplně nový druh románu. A i v Donu Quijotovi se objevují vsunuté novely. Lze ho tedy označit za pitoreskní román. Dojem parodie vyvolávají také Voltairovy romány. Události jsou zde podány překotným tempem a rychle se střídají. Zatímco v řecké beletrii jsou nehody pro hlavní hrdiny vždy neškodné, u Voltaira jsou hrdinové opravdu zraňováni, věšeni a biti a zachraňují se jen díky své románové

1/ Viktor Šklovskij, Próza (úvahy a rozbory), Odeon, 1978, str. 131
2/ Viktor Šklovskij, Próza (úvahy a rozbory), Odeon, 1978, str. 194
životaschopnosti. U Voltaira je tedy řecký román jakoby travestován.

Objevuje se nový román. Fieldingův Tom Jones, mnohem rozvinutější, než knihy Voltairovy. Nejdůležitější je změna hrdinova charakteru upřímně porušující všechna pravidla. Román již realizuje nové tendence, ačkoli jsou v něm ještě reminiscence na řeckou literaturu, nikoli ovšem syžetového charakteru.


Anglický klasický román

Fieldingova syžetová konstrukce nespočívá jen ve střídání různých dobrodružství. Hlavní zřetězení románu je založeno na novém hodnocení hrdinova jednání a na to je také zaměřena čtenářova analýza. Polemické odhalování charakteru hlavního hrdiny, jeho odpor k obecně uznávané morálce, analýza chování člověka, který je šťastný, a přitom při uspokojování svých přání nikoho neuráží, to všechno zvyšuje hodnotu Toma Jonese. Stavba Fieldingova románu je složitá a promyšlená. Zůstala zde jen jediná vsuvná novela. Celé dílo se výhradně nezaměřuje na vývoj charakteru, jde tu spíše o to, konfrontovat s běžnými představami o morálce přirozeného a dravého člověka.


Sterne a Locke – Důvtip a soudnost

Hlavním Sternovým rysem je rozchod s tradicí. Sterne se mnohokrát Locka dovolává a také se svým mistrem diskutuje. Locke je stoupencem náboženské tolerance a důvtip nepovažuje za potřebný. Locke naučil Sterna víc než jen nedůvěře k minulosti. Připravil ho k tomu, aby mohl provést analýzu přítomnosti. Sterne je stoupencem Lockovy teorie poznání a vykládá ji v malé vsuvné novele o komorné Dolly. Lidská duše nemá podle Sterna vrozené ideje a zůstávají na ní jen otisky toho, k čemu je už dobře připravena. Sterne se také zmiňuje, že nejhojnějším zdrojem temnoty je nepřesné užívání slov. Sterne si neustále všímá posunu slovního významu. Nesouhlasí s Lockem, zejména pokud jde o vztah k důvtipu. Sterne následoval ve svém románu Jakub fatalista Diderot. Postavil román na dialogu sluhy a pána. Román má formu katechismu. Sluha však odpovídá na pánovy otázky takovým způsobem, že pána předčí. Revize smyslu života se v Diderotově románu provádí veselou formou. Diderot odmítal všechno, co se ve starých románech přiházelo často, v životě někdy a co se i nadále vyskytuje v současných detektivkách. Na parodii obvyklých syžetových postupů je postaven protináboženský román Život a příhody kmotra Matěje od abbého Henri Dulaurena.

Cervantesovy, Fieldingovy a Steinovy romány zároveň obsahují novou teorii románu. Například Fielding ke každé z osmnácti částí Toma Jonese napsal teoretickou promluvu. Sterne věnoval mnoho stránek svého románu Shandyho analýze románového času.

Dickensův román Kronika Pickwickova klubu měl být rámcovým románem – do příhod 7 cest pickwickovců měly být vsunuty zprávy, které shromažďuje sám předseda a jeho přátelé. Během vzniku románu se zformovala postava pana Pickwicka, postupně vypadly vsuvné novely a román se změnil ve vyprávění o příhodách tohoto hrdiny. Etapy proměn Cervantesova románu a prvního Dickensova románu jsou si do jisté míry podobné. Při rozboru Dickensových hrdinů zjišťujeme, že se opakuje situace vyskytující se ve starých románech. Dickensův zájem o jeho sympatie se v románech soustřeďují na práci, nebo spíše na život prostých lidí. Tajemství jeho románů je tajemství peněz a rozuzlením bývá rodinné štěstí. Je to iluze, neboť uzavřené dveře neoddělí idylický domek od světa.

Metafora a syžet

Úkolem uměleckého díla je reprodukovat život stavbou zřetězení a zachováním protikladů, které odhalují podstatu předmětu. Když Hegel rozebírá Shakespearova dramata, poznamenává, že v nich vlastně metafora brzdí děj, to znamená, že jednu ze specifičností uměleckého jazyka považuje za překážku. Hegel říká: „Nechat jednat jednotlivce v rozbouření citů v úsilí činu příliš mnoho mluvit v metaforách je to naprosto nepřirozené a nutno to pokládat za rušivé.“3

Hegel vytýká Shakespearovi hromadění těžkopádných myšlenek. Šklovkij naproti tomu namítá, že jestliže je děj zpomalován, je zpomalován proto, aby se zvýšilo citové uchopení předmětu a aby se lépe proniklo k jeho podstatě.

Shakespearův jazyk, jak zjistil Tolstoj není založen jen na metafoře, ale také na metaforické slovní hříčce. Tolstoj ve svých dílech odmítá každou nadřazenost a nepřirozenost řeči a tvrdí, že shakespearovým jazykem nemohly mluvit zobrazované postavy ani žádní realní lidé.

Nelze však říci, že u Tolstého metafory nejsou. Jsou však tak propracované, že nejsou na první pohled patrné, mají dá se říci, syžetotvorný charakter.

Pojmy deformace a automatizace složek umělecké konstrukce byly jedněmi z klíčových pojmů ruské formální školy už v její počáteční etapě, reprezentovány především syžetovými studiemi V. Šklovského. U Tyňanova se zde objevují v podobě vztahů řídící a podřízené složky v pozdější fázi formalismu ústřední koncepce dominanty literárního díla.

Důležitost ústředního předmětu literárněvědného studia zdůrazňoval již dříve i Šklovskij, který za za něj ve své Teorii prózy označil literárnost.


Tyňanov říká Šklovskému: „Osobní předpoklady svého zvláštního, i při značně individuální volnosti panující ve formální škole vskutku výjimečného postavení vyjádřil nejlapidárněji sám Tyňanov ve výroku publikovaném v důvěryhodné memoárové

3/ Viktor Šklovskij, Próza (úvahy a rozbory), Odeon, 1978, str. 113
literatuře: „Viktor (Šklovskij, s nímž jej jinak pojilo přímo dojemné, i když rozporuplné přátelství – L. Z.) je montér, mechanik – věří v konstrukci a myslí si, že ví, jak je udělán automobil..., kdežto já, já jsem determinista. Cítím, jak se život valí přese mne. Cítím, jak mě utváří historie.“
J. N. Tyňanov – Literární fakt,str. 695


Na první pohled diskrepantní tvrzení je naplněno obsahem až po okraj. Proti suverénnímu technicismu (abychom neřekli rovnou technokratismu) Šklovského se tu staví determinismus nejen jako přesvědčení o objektivní motivovanosti předmětu literární vědy, ale i literárních vědců. Proti vševládnému subjektivnímu gestu životní pocit subjektu vystaveného objektivním silám života a dějin. Proti samozřejmosti problémovost a problematičnost, proti stálosti proměnlivost, proti statice dynamika, proti jednostranné specifičnosti dialektika.

Konstruktivní princip se zmocňuje stále širších oblastí, snaží se přestoupit mez specificky literárních, „obnošených“ jevů, až nakonec narazí na život. Uveďme příklad: konstruktivní princip prózy – syžetová dynamika – se stává hlavním principem konstrukce a snaží se dosáhnout maximálního rozvoje. Jako syžetové se chápou věci s minimální fabulí, s rozvíjením syžetu mimo fabuli. (Srov. V. Šklovskij, Tristam Shandy; tento jev lze srovnat s tím, jak volný verš zdůrazňuje veršovost svou vzdáleností obvyklému veršovému systému.)“4


Ruský román

Vytvořil nové charaktery a jiné konflikty, a protože si uvědomil neřešitelnost životních konfliktů, dovedl nás k realismu nového typu. V tomto rysu románu se patrně projevila revoluční situace, která nutila všechno přehodnocovat. Základem realistického románu se stal charakter, děj přestal

4/ J. N. Tyňanov – Literární fakt,str. 505

být konvenční a nepřijímal staré způsoby rozuzlení. Charakter je základem i divadla Stanislavského. Ruští klasikové začínali někdy své práce koncepty, v nichž rozebírali charakterové rysy a ty se pak pokoušeli stmelit dohromady. Kupříkladu Turgeněv používal psaní povídek jako tvorbu konceptu románu.

Šklovskij se zmiňuje, že v románu se navíc objevuje něco nového: historická analýza, jako soud nad velkými osobnostmi. Tolstoj uvádí do románu Napoleona, Alexandra a Kutuzova.

Tyňanov souhlasí s myšlenkami Šklovského. „Tvá knížka materiál a styl v románu Lva Tolstého Vojna a mír mě potěšila. Základní myšlenku se jistě nikomu a nikde nepodařilo tak názorně demonstrovat, aby ji bylo možno přímo ohmatat. Literatura vychází beze zbytku z procesu (CGALI - Centrálńyj gotndarstvennyj archiv literatury i iskusstva).

Obdobně Ejchenbaumovo hodnocení v dopise Šklovskému: „Leccos tam postrádám, třeba uspořádanost, jsou tam slabší místa, ale i spousta pozoruhodných věcí – takové se nedaří nikde a u nikoho než u Tebe a to hlavní – přednést ve všem všudy genezi i jaký je rozdíl mezi ní a historií – se Ti podařilo skvěle a musí každého vzít u srdce. Vědomí tohoto rozdílu dává právo na smělost…“5.


Šklovskij se v souvislosti se studiem Matreje komarova zaobíral myšlenkou napsat spol. s Tyňanovem knihu o 18. st.. V září – říjnu 1928 mu Tyňanov psal: „K tomu 18. st. Víš, co? Pustíme se do toho. Vezmeš si prózu, já poezii. (CGALI, j 562, inv.)“6. Plán této společné práce se nerealizoval.

Během svého pobytu v Praze se Tyňanov přesvědčil o vlivu ruské literární vědy na československou vědu, o hlubokém zájmu československých filologů o ruskou

5/ B. Ejchenbaum, Moj vremennik, str. 50-53
6/ J. N. Tyňanov – Literární fakt, str. 547
poetiku. Je to patrné z jeho dopisu Šklovskému, v němž mu oznamoval: „Prof. Matheiues chystá překlad Teorie prózy“ (CGALI), kniha vyšla po několika letech – V. Šklovskij – Teorie prózy, Praha 1933 (st stali překl., známého českého filologa Bohumila Mathesia, Formální metoda). J. Mukařovský na ni reagoval statí k čes. Překladu Teorie prózy (1934, zařazena do jeho knihy)“7



Subjektivní hodnocení díla

Ač je Šklovskij jedním z nejuznávanějších ruských autorů, jeho díla nemusejí nutně snést souboj s časem. Literatura jako věda i jako odvětví lidského uměleckého snažení je neustále ve vývinu, proto stejně tak, jako Stanislavský a jeho divadelní postupy v průběhu desetiletí zastaraly, dříve nebo později bude překonána i teorie Šklovského. Myslím si, že Šklovskij je výjimečný teoretik, nicméně poněkud těžkopádnější povahy a pro nově se utvářející literární styly jsou některé jeho názory celkem svazující.



7/ J. N. Tyňanov – Literární fakt,str. 616

Použitá literatura :

Viktor Šklovskij – Próza /úvahy a rozbory /, Odeon 1978

Jurij Nikolajevič Tyňanov – Literární fakt ,
Odeon 1987

V. M. Žirmunskij – Problémy poetiky, Bratislava 1969

V. G. Bjelinskij – Spisy III., stati a recenze 1842 – 1845, Praha 1970

Slovník ruských a ukrajinských spisovatelů

Encyklopedie ruske literární tvorby

B. Ejchenbaum – Moj vremennik

V. Šklovskij – Teorie prózy, Praha Melantrich 1948

B. Mathesius – Formální metoda

J. Mukařovský – Kapitoly z české poetiky

Maturita.cz - referát (verze pro snadný tisk)
http://www.maturita.cz/referaty/referat.asp?id=7450